En 1950 París ya era terreno conocido para las exposiciones, la critica, y diferentes lenguajes, ya se habían escritos libros,se habían establecido los ordenes cronológicos de las vanguardias y de la historia del arte e general, se había problematizado, jerarquizado y conceptualizado. Europa estaba paralizada por la guerra. Los artistas argentinos ganaban concursos para ir a estudiar a Europa como la meca de las arte, pero muchos comenzaron a elegir otros destinos y a abrir nuevos caminos a otras miradas
"A partir de la posguerra el mundo del arte se vuelve simultáneo".
Hacia 1920, comenzaron a aparecer en nuestro país los primeros trabajos de una nueva generación de artistas. Se trataba de jóvenes de entre 20 y 30 años, profundamente sensibilizados por una renovación estética que venía dándose en Europa debido a las consecuencias devastadoras de la Gran Guerra (1914-1918) y a las modificaciones profundas que, motivadas parcialmente por esa coyuntura, ocurrieron en nuestro país.
Por espacio de 20 años dos grupos "el de Florida" y el de Boedo" polemizaron a partir de diferentes publicaciones buscando un lugar en las instituciones nacionales.
El de Florida por medio de la revista Martín Fierro agrupaba nombres como Sux Solar y Petorutti.
Los intereses y miradas de estos dos grupos estaba determinada por su situación social,geográfica y económica.
Los de Florida eran chicos que viajaban a Europa, se capacitaban y no estaban interesados en cuestiones políticas. Los de Boedo eran más polulares, les interesaba lo social.
Por espacio de 20 años dos grupos "el de Florida" y el de Boedo" polemizaron a partir de diferentes publicaciones buscando un lugar en las instituciones nacionales.
El de Florida por medio de la revista Martín Fierro agrupaba nombres como Sux Solar y Petorutti.
Los intereses y miradas de estos dos grupos estaba determinada por su situación social,geográfica y económica.
Los de Florida eran chicos que viajaban a Europa, se capacitaban y no estaban interesados en cuestiones políticas. Los de Boedo eran más polulares, les interesaba lo social.
En la década de 1960, nuevos movimientos reeditaron esas búsquedas, pero adecuadas a las preocupaciones y tensiones de su época. Por ese motivo, las vanguardias de los años 20 pasaron a ser conocidas como “históricas.
Todo lo que ocurrió en los 60 estuvo relacionado con el Di Tella. Esta segunda vanguardia buscaba una nueva relación entre el arte y la vida, el arte y la obra y el arte y el público, apuntando a una nueva concepción de obra y nuevas experiencias.
Es aquí donde el concepto de vanguardia artística y vanguardia política se entrelazan y marcan el hacer y el pensamiento de este período.
Todo lo que ocurrió en los 60 estuvo relacionado con el Di Tella. Esta segunda vanguardia buscaba una nueva relación entre el arte y la vida, el arte y la obra y el arte y el público, apuntando a una nueva concepción de obra y nuevas experiencias.
Es aquí donde el concepto de vanguardia artística y vanguardia política se entrelazan y marcan el hacer y el pensamiento de este período.
La Argentina de los 60
Para comprender la gran renovación cultural que se produjo en la Argentina durante los años ‘60, hay que tener en cuenta los cambios sociales, económicos y políticos de dimensiones mundiales que se desarrollaron a partir de mediados de la década del ’50 y que influyeron enormemente en la forma de vida de la sociedad argentina.
Uno de los rasgos de la prosperidad iniciada en los ’50 fue el aumento de los índices de empleo y la mejora del salario real en los países desarrollados.
Con trabajadores mejor pagos, el consumo fue aumentando progresivamente. En América latina, la radicación de empresas multinacionales se combinó con las políticas desarrollistas impulsadas por los gobiernos locales entre fines de los años ‘50 y principios de los ‘60. En la Argentina, se produjo un fenómeno similar al del mundo desarrollado: aumentó el empleo industrial, se desarrolló el sector de servicios —y con él, la clase media asalariada—formándose el nuevo grupo social de los “ejecutivos”.
Por otro lado, la expansión de las empresas trasnacionales o multinacionales (petroleras, automotrices, bancos, de electrodomésticos, supermercados y cadenas hoteleras) de origen principalmente norteamericano, utilizaban el excedente de capital producido durante los años ‘50, y lo transfirieron en forma de préstamos o en forma de inversiones a otros países como ser a Europa occidental, Japón y a América latina. A fines de la década del 50, fundaciones como Ford o como la de Rockefeller promovieron proyectos de desarrollo en América Latina.
Las empresas comenzaron a demandar una mejor formación de sus empleados jerárquicos y los jóvenes de la próspera clase media descubrieron que, para desarrollarse profesionalmente, era necesario estudiar en la universidad. Al mismo tiempo, durante este período se produjo el ingreso masivo de las mujeres a las distintas casas de altos estudios.
Esta gran expansión de la matrícula universitaria, fenómeno, en principio cultural, está relacionado con la expansión económica. Se crearon nuevas carreras, se modernizó la universidad y se implementaron nuevos enfoques.
El gobierno de Frondizi (Unión Cívica Radical Intransigente) terminó con el monopolio estatal de enseñanza universitaria instaurado bajo el gobierno de Perón, quien no tenía interés alguno en la expansión de las ciencias y la cultura y autorizó la creación de universidades privadas y laicas.
A principios de la década del ‘70, el gobierno del general Lanusse impulsó la creación de nuevos centros universitarios en el conurbano bonaerense (Luján, Lomas de Zamora) y en varias ciudades provinciales (Río Cuarto, Salta), para desconcentrar la demanda estudiantil de las universidades tradicionales (Córdoba, Buenos Aires, Tucumán, La Plata, la Universidad del Litoral). Frondizi fue elegido en el año 1958 con un programa parcialmente desarrollista, logrando que el Estado brinde una infraestructura interesante para la modernización de las formas de expresión y estudios.
Desde la Argentina se veía a Europa como fuente de civilización y cultura.. Todo lo que se producía en materia cultural, tecnológica o industrial era imitado, adquirido o utilizado en nuestro país. Surge así una especie de fascinación por “El viaje a Europa” en especial para aquellos jóvenes estudiantes universitarios que recibirán adiestramiento técnico y cultural con el fin de aportar a nuestro país nuevas ideas tendientes a la reorganización industrial y educativa.
Junto con la transnacionalización de las economías, se produjo una internacionalización de las pautas culturales. Los hábitos cotidianos y las costumbres de cada sector social —los horarios, la manera de viajar al trabajo, la decoración de una casa, la alimentación, la organización del tiempo libre comenzaron a mostrar similitudes en casi todas las grandes ciudades del mundo capitalista, tanto en Buenos Aires como en San Pablo, Nueva York o París. Un ejemplo de esta internacionalización es la difusión, en los años ‘60, del jeans, que se transformó en una de las indumentarias más homogéneas del mundo capitalista. La uniformización de la indumentaria y de la moda cubrió también las diferencias de género entre varones y mujeres.
La gran expansión de la televisión es un fenómeno de la década del ‘60 La tele fue un instrumento encargado de difundir las nuevas pautas culturales a todo el mundo capitalista. La televisión requería de ciertas condiciones que se conjugaron en este período: emisoras, capacidad industrial para producir miles y miles de aparatos, y capacidad económica de la gente para comprarlos. La primera emisora argentina —Canal 7— se inauguró el 17 de de octubre de 1951. Durante casi una década, fue la única del país. El gran salto de la televisión argentina se produjo entre junio de 1960 y julio de 1961, con la inauguración de tres canales: Canal 9, Canal 13 y Canal 11.
A partir de la década del ‘60, la publicidad se profesionalizó. A ese conjunto de técnicas de investigación y penetración del mercado se las bautizó con un término inglés: marketing.
En el seno de las sociedades capitalistas surgieron diversos tipos de subculturas. La más importante de todas fue la cultura juvenil que, con los años, fue fragmentándose cada vez más en diversas “tribus” de jóvenes urbanos. Un ejemplo argentino: mientras algunos jóvenes se integraban al movimiento de rock nacional (argentino), otros se sumaban a la militancia en partidos de izquierda. Unos y otros compartían algunas costumbres —el pelo largo, la ropa informal, el jeans— pero, al mismo tiempo, expresan tendencias culturales muy diferentes. ”.
Otra de las características determinantes de estos años fue la importancia de la moda. Después de 1956 hubo una creciente percepción de un mercado juvenil y comenzaron a surgir nuevos estilos. Junto a nuevas marcas de indumentaria que de alguna forma comenzaban a marcar las diferencias estéticas entre las tribus de jóvenes y los estratos sociales, surgió otra señal de distinción: el diseño. Los diseñadores de modas, —pero también de autos, de muebles, de interiores— adquirieron muchísimo prestigio. Los consumidores exigen, cada vez con mayor velocidad, novedades que les permitieran distinguirse. El Di Tella se transformaría en uno de los centros de investigación de moda porteña y mucho de los artistas que estuvieron estrechamente relacionados con el fueron o llegaron a ser diseñadores de modas.
A fines del los 50 los pintores consagrados eran los llamados “abstractos intuitivos” y había una tendencia al informalismo que creció como un movimiento coherente con una exhibición organizada en 1959. La comunidad artística argentina estaba abierta a todas las influencias y expresaban una amplia gama de intereses y estilos.
La experimentación con nuevos materiales, hizo desarrollar un arte de ensamblaje que a su vez fue el trampolín para nuevas disciplinas que reinaron en la década de 60 “environment “ y el “happening “ El joven de los 60 experimentaba con diversas formas del informalismo, arte destructivo y arte objetual. Hubo por lo tanto, una intensa actividad en el mundo del arte de fines de la década del 50 y principios del 60. Muy pocas galerías respaldan estas iniciativas y el Museo de Bellas Artes trataba de no salirse de sus marcos institucionales.
Desde 1940 la Argentina estuvo incluso en la vanguardia de la experimentación artística con artistas concretos como Tomás Maldonado y el Grupo Madi. El sueño de la época era convertir a Bs. As en capital de las artes del mundo. En pro de ese sueño se crean nuevas instituciones como el Museo de Arte Moderno, el Fondo Nacional de las Artes y el Instituto Di Tella el cual nos ocuparemos con mayor detenimiento.
Entre 1961 y 1966 la renovación del lenguaje, la ruptura contra todo lo establecido y las nuevas aperturas del medio artístico hicieron posible el surgimiento de nuevos grupo de jóvenes con distintas formas de experimentación.
La Nueva Figuración (Noe, Macció, Deira, De la Vega, Muchnik y Makarius) sin ningún tipo de programas estipulados, sostenía “el caos como valor”.
Al regresar de sus estadías en Nueva York en 1962 estos artistas se encontraron que después del golpe de Frondizi la política penetraba en las telas y se hacia voz del arte por medio de nuevas experimentaciones utilizando collage, frottage, nuevos materiales y mezclas interesantes.
En 1963 se da la consagración del grupo por medio de la muestra en el Museo de Bellas Artes, la exposición en Río de Janeiro y los premios Internacional de Macció y Nacional de Noé en el Di Tella.
El Arte Destructivo fue otra de las nuevas experiencias. Barilari, Kenneth Kemble, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torres y Luis Alberto Wells presentaron en noviembre del 61 la exposición en la galería Lirolay. Destrucción, peligro, el mundo en crisis eran las preocupaciones que estos artistas volcaban en sus producciones.
Podemos decir entonces, que en los 60 la búsqueda de nuevos materiales acompañaba a una nueva retórica del cuerpo que unía placer y violencia. Como lo muestra la propuesta de Emilio Renart en su obra Bio-Cosmos expuesta en el Di Tella en sus paredes y pisos. Alberto Greco y su “Arte Vivo” buscando un “objeto encontrado” sin tocarlo, transformarlo ni mejorarlo.
Después del Golpe libertador, la Argentina se lanza a las grandes bienales de Venecia y de San Pablo. En 1966 Julio Le Parc consigue el premio internacional de la XXXII Bienal de Venecia logrando así la integración de los artistas argentinos al mercado y movimiento internacional.
Todo el movimiento de renovación artística fue acompañado con nuevas instituciones que lanzaban y apoyaban las exposiciones, las muestras y estudios tanto en el exterior como en el interior.
Se funda el Museo Nacional de Arte Moderno de Bs. As bajo la gestión de Rafael Squirru desde 1956 y Hugo Parpagnoli desde 1963. En la época peronista las exposiciones no superaban la docena. En la gestión de Romero Brest alcanzaron las sesenta.
Romero Brest tenía como objetivo un arte completamente distinto de las opciones que había en el presente y esto hace que no se identifique con los límites y compromisos que tenía el Museo Nacional. Brest renuncia para pasar a dirigir el único espacio que en Buenos Aires contaba con los medios y la disponibilidad para permitir realizar su proyecto. El Instituto Di Tella.
El Instituto Di Tella
Orígenes y primeros años de la Fundación Di Tella.
La Fundación Di Tella y el Instituto Di Tella fueron el 22 de julio de 1958 conmemorando un aniversario de la muerte de Torcuato Di Tella quien fue el forjador del Complejo Industrial Siam Di Tella.
Torcuato había sido un importante coleccionista de arte. Entre sus obras se encuentran Henry Moore, Picasso, Modigliani y Jackson Pollock entre otros. Tenía un amigo y crítico llamado Lionello Venturi quien lo asesoraba en la compra y adquisición de obras.
El modo en que los fondos privados se canalizaron hacia la actividad cultural y social del imperio Di Tella fue muy moderno y reflejaba el modelo norteamericano de financiación corporativa.
En este momento, 1955 las fundaciones no eran muy conocidas en Argentina, pero el gobierno militar introdujo leyes impositivas favorables para que puedan generarse nuevas organizaciones.
Originariamente la idea era desarrollar un programa de investigaciones que reflejaran los intereses de los dos hijos de Torcuato Di Tella (Guido, quien era economista, y Torcuato quien era sociólogo) y contar con una galería moderna en la cual se puedan exhibir la colección Di Tella, organizar muestras ambulantes, hacer concursos y adquirir las obras ganadoras con el fin de ampliar el patrimonio cultural
Al principio no se encontró un ámbito físico y el programa se inicio en una pequeña oficina del Museo de Bellas Artes en agosto de 1960. Jorge Romero Brest como ya dijimos anteriormente, era el director del museo en esa época y ayudó a Guido y Enrique Oteiza (quien seria el primer director ejecutivo del Instituto) a organizar la primera exhibición.
La Fundación recibía un porcentaje (10%) de las acciones de Siam y desde allí se suministraban los fondos necesarios para el Instituto. A través de la Fundación, la familia Di Tella conservaba el control de la compañía y el Instituto (como institución académica sin fines de lucro), recibía los subsidios de la propia fundación y de otras fundaciones como la de Rockefeller o la de Ford. “El directorio de la Fundación estaba constituido por miembros de la familia o allegados. El instituto en cambio tenía un directorio abierto lo cual incluyo con el tiempo académicos e intelectuales ajenos a la familia”.
El primer premio se organizó en 1960 con la participación de 25 artistas argentinos, chilenos y uruguayos con el objeto de darle un carácter internacional al certamen. Mario Pucciarelli gano el primer premio.
Cuando el centro se trasladó a Calle Florida y empezó a producir un impacto en la vida de la ciudad, el Di Tella centro la vida artística del país en Bs As. La importante firma de arquitectura Bullrich & Testa fue invitada a refaccionar el edificio. Este solo albergaría las oficinas administrativas y los centros de arte y música ya que los centros de ciencias sociales tendrían sus oficinas en Belgrano.
Romero Brest, el crítico de arte mas importante que tenía la argentina hasta el momento, había formado a una generación en su revista de arte Ver y Estimar. Su presencia añadía un peso personal al Centro por lo cual fue designado Director del Centro de Artes y Samuel Paz, ex alumno de Romero, fue designado subdirector.
Centros Artísticos y Científicos del Di Tella
El complejo Di Tella se organizó de la siguiente forma:
CAV, Centro de Artes Visuales, en Florida, el cual tenia como objetivo; enlazar a Bs As con otros centros culturales, promover el arte argentino y educar y ampliar el público de arte de Bs As. Su director fue Jorge Romero Brest. Las actividades del CAV se centraban en la exposición de muestras de arte con un destacado lugar para los Premios Di Tella tanto Nacionales como Internacionales. El CAV se propuso estar a la vanguardia de la experimentación en el arte contemporáneo, llevando a Buenos Aires a competir con las principales capitales culturales del mundo. Las muestras de arte se proponían romper con la visión conservadora de la tradición artística argentina y producir un cambio de visión que pusiera el arte de nuestro país en consonancia con la vanguardia vigente en el exterior. En este sentido fue clave el rol del Premio Instituto Di Tella. Dicho premio consistía en la exposición de la obra del ganador y en una beca de estudios en el exterior. Como expresa Andrea Giunta:
“el premio a los artistas argentinos tenía una función consagratoria y, al mismo tiempo, formativa (...) Consagrado entre los artistas locales como el mejor o, mejor dicho, como el dotado de mayores potencialidades, este artista debía, sin embargo, completar su formación en el extranjero; pero en lugar de asistir a una academia o taller, tenía que vivir en el medio artístico del país elegido, mezclándose con sus artistas y tratando de insertar allí su obra. La beca apuntaba, por lo tanto, a que el premiado se actualizara y, sobre todo, a que aprendiera los secretos de la carrera internacional.” (Giunta, A.: Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires: Paidós, 2001. p.147).
Algunos de los artistas que participaron en muestras del CAV (por orden alfabético) son: Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano, León Ferrari, Lucio Fontana, Edgardo Giménez, Roberto Jacoby, Gyula Kosice, David Lamelas, Julio Le Parc, Rómulo Macció, Oscar Massota, Pablo Mesejean, Marta Minujín, Luis Felipe Noé, Federico Peralta Ramos, Pérez Célis, Rogelio Polessello, Mario Pucciarelli, Delia Puzzovio, Emilio Renart, Humberto Rivas, Antonio Seguí, Pablo Suárez, Clorindo Testa, y Jorge de la Vega.
Parte de la propuesta innovadora del Centro se basaba en la mezcla de géneros artísticos. Para cumplir con dicha propuesta, el equipo de artistas del CAV trabajó en conjunto con aquellos del CEA, Centro de Experimentación Audiovisual, bajo la dirección de Roberto Villanueva del mismo Instituto Di Tella. Entre ellos, los happenings se destacaban por su mezcla de estilos y por exigir la participación del público como parte de la obra. En el año 1966, por ejemplo, el CAV y el CEA organizan los siguientes espectáculos:
Simultaneidad en Simultaneidad” ( happening de Marta Minujín)
Prune Flat ( Ciruela Chata) de Robert Witmann realizado por Marta Minujín, Marucha Bo, Marilú Marini y Leopoldo Maler
Acerca de Happenings”, ciclo de dos conferencias y tres happenings presentado por Oscar Masotta.
El CAV cierra sus puertas por una Resolución del Consejo de Administración del ITDT el 1ro de Junio de 1970. En el texto de la Resolución (firmada por el entonces director del ITDT, Roberto Cortés Conde), se menciona que le es encomendado a Romero Brest el asesoramiento en la redacción de un plan a futuro para el desarrollo de las artes en el Di Tella y, además, la creación del Archivo CAV.
CEA, Centro de Experimentación Audiovisual. Con donaciones de la firma Philips primero funcionó montado en un minibus recorriendo las provincias presentando conferencias y espectáculos hasta que un accidente en la Rioja trunco el proyecto ambulante. Con la idea de un tercer Centro, se realizaron planes para desarrollar un teatro-estudio en la parte trasera del edificio de Florida, pero como no se tenía muy en claro que función cumpliría se intentó que el lugar fuera mas flexible como un estudio de televisión. El centro alcanzó en 1965 la categoría de Teatro Independiente. Su director Roberto Villanueva
CLAEM, Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. También funcionaba en Florida y realizaba diferentes actividades dirigidas al publico de Bs As. Era esencialmente una institución para docentes. Alberto Ginastera, quien era en este tiempo celebre y respetado como el compositor quizás mas significativo de América latina y fundador de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica de Bs As en 1958 se desempeño como director del centro de estudios avanzados .
La Manzana Loca
“ Hacia fines del los 50, Florida era una calle identificada por innumerables señas particulares, una de esas extrañas mixturas urbanas que milagrosamente desembocan en armonía y personalidad. Se la recorría por el estilo glamoroso de sus comercios pero también por sus galerías de arte…. Era la calle de las tiendas Harrods y de la Biblioteca Lincoln, el salón Pauser y el Kraft, la galería de Arte Van Riel, Guernica, Rubbens, Kramer, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Witcomb, Art Gallery Internacional y Riobóo. .. Llegando a Florida 936, casi en la plaza, una agencia de venta de reconocidos motores Siambreta y del popular auto Di Tella 1500 erguía sus grandes vidrieras hacia el sur hasta que un día se puso en obra y se remodeló para dar cabida a una institución tan desconocida como inesperada. ..“
La moda era un campo donde la juventud de los años sesenta procuraba expresar su diferencia y el DI TELLA se convirtió en uno de los lugares de encuentro de la llamada "gente linda". Como tal, era extremadamente visitable y atraía la nada sutil atención de la Policía.
La moda fue identificada con las cuadras que rodeaban al Di Tella y la zona se llego a conocer como "la manzana loca" a causa de sus boutiques, bares y el Instituto mismo, un lugar donde se exhibían las últimas tendencias. En las cercanías, la plaza San Martín y más tarde la feria artesanal de Plaza Francia fueron cada vez mas asociadas con lo que en Argentina se ha llamado, sin mayor rigor, cultura hippie: sin mayor rigor porque el término se aplicaba a cualquiera que tuviera pelo largo, barba, abalorios, guitarras y ropas diferentes.
El Instituto Di Tella fue el eje de la actividad cultural de los años ´60. Emergente lógico de la intensa vida intelectual que protagonizaban los circuitos artísticos del Buenos Aires de entonces sus actividades afectaron de manera referencial a toda manifestación estética de vanguardia creada con posterioridad.
En la Argentina, el movimiento hippie se organizaría alrededor de dos vertientes: la aportada por el surgimiento de los primeros grupos de rock nacional que ya cantaban en castellano, y la que se derivaba de las revolucionarias búsquedas plásticas emprendidas desde el comienzo de la década en centros artísticos tan altamente creativos como revulsivos como el Instituto Di Tella.
"Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones y las medias blancas, rosadas y plateadas, a Sony and Cher, y a Boby Dylan. A Saint Laurent, las pieles, el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, los pelos, que nos saquen fotos, los cuerpos tostados, las gorras de color, los finales felices, el mar; bailar; las revistas, el cine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las babay girl, las girl girl, los boy girl, los girl boy y los boy boy"
Los hippies locales, lejos de vivir entre la mugre, evitaban a los "pinchetos". A su vez el cuidado de la salud y la higiene personal se mantuvieron intactos entre sus integrantes.
Otra diferencia fundamental entre las dos experiencias hippies, la argentina y la norteamericana, estuvo dada por la tolerancia policial ante el fenómeno social. En los EE.UU., les gustaran o no los hippies, los "pigs" debían extremar las precauciones jurídicas antes de hacer un arresto. En la Argentina, la simple portación de melena bastaba para que un hippie criollo terminara en el calabozo de una comisaría.
LA VANGUARDIA COMO ACCIÓN
Para Ana Logoni, "El concepto de Vanguardia en la Argentina de los 60 se construye a partir de la interactividad de todos los actores involucrados" ( artistas, gestores, crítcos, medios masivos de comunicación)
"A finales de los cincuenta y primeros años de los sesenta, el arte aparece como una forma válida de acción. "Producir arte de vanguardia es ser revolucionario".
A mediados de la década de los sesenta y en especial en 1968 el arte deviene en acción, y la acción artística lleva- por contacto, por deriva o consecuencia - a la acción política"
Vanguardia y Revolución, Ana Logoni
Entre mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta (época que va desde el Informalismo y la Nueva Figuración), las vanguardias provocaron, experimentaron, derrumbaron viejas prácticas y reivindicaron la identidad nacional
La vanguardia como REVOLUCIÓN
El Informalismo
Kenneth Kemble : Paisajes suburbanos
Producida con materiales con los que se construían las precarias viviendas de las villas miserias, en una clara referencia a las realidades marginales de esa creciente población urbana. Seleccionaba elementos desagradables y empleaba cola podrida para que el mal olor asqueara a los galeristas.
"Mi objetivo era doble: mostrar que los materiales humildes y despreciables podrían tener capacidad expresiva y comunicar una emoción estética , echando por la borda la hegemonía de las vacas sagradas de la técnica(...) y mostrar también en la calle Florida una realidad argentina que nos debería concernir a todos" (Kemble, 1979)
Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965)
Es reconocido como uno de los pioneros de la vanguardia informalista argentina, integrando dicho Movimiento en 1959. A lo largo de su corta carrera, supo desarrollarse en distintos campos creativos, entre los que se destacan la pintura, el dibujo, la poesía y la literatura, evolucionando hacia una línea de investigación conceptual en la que sobresale la creación de un movimiento unipersonal al que él mismo denominó Vivo-Dito o Arte Vivo. Greco se proclama fundador del Vivo-Dito a través de un Manifiesto escrito por él en 1963, que explicita su posición artística en la que la acción de señalar con el dedo dota a contextos y situaciones de un valor imprevisto y susceptible de convertirse en obra de arte. En conjunto con sus vivo-ditos inauguró un tipo de manifestación fundamentada en la idea de que la obra ya se encuentra hecha, sólo se necesita señalarla.
Cada vez que Greco volvía al país se encargaba de autopubicitar su llegada con campañas de graffiti o afiches empapelando el centro de la ciudad.
Arte Destructivo
Según Ana Longoni podemos identificar a la vanguardia dependiendo de su objetivo
La vanguardia como AUTODESTRUCCIÓN
(del cuerpo de la obra, del cuerpo del artista del cuerpo del público)
La mayoría de las obras fueron destruidas. Los materiales efímeros condenaban a la obra a desaparecer.
Rubén Santantonín denominó cosas a sus esculturas, generalmente colgantes, producidas con materiales pobres y perecederos. De cartón, cuero, tientos, yeso y telas encoladas, sus obras desafiaron enigmáticamente a la mirada del espectador. Como su propuesta quería incluir a todo ser humano, y no solamente a aquellos entrenados para disfrutar del arte, llamó al público sus mirones, y a sus obras cosas, realidades anteriores a la relación de conocimiento que establece la existencia de objetos.
Artistas:
Emilio Renart Biocosmos
Oscar Bony
Jorge Bonino
Leon Ferrari
Juan Carlos Romero
La Vanguardia como POLÍTICA
Ricardo Carriera "pintura de choque" Posicionamientos polìticos de diferentes artistas ante el conflicto de Santo Domingo y Vietnam
Leon Ferrari "la civilizaciòn occidental y cristiana"
Juan Carlos Romero, American way of live, 1966
La Vanguardia como EXPERIMENTACIÓN
Apropiación de la cultura de masas. Utilización de publicidad y medios masivos de comunicación interpelando a la audiencia y ampliando el público del arte.
¿Por qué son tan geniales?
Póster panel de Carlos Squirru, Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez.
Instalado en la esquina de Florida y Viamonte. Buenos Aires, 1965.
Greco y sus campañas publicitarias fueron el guiño que posibilito a este grupo de artistas en pleno microcentro de Buenos Aires instalar este panel que los retrataba rodeados de algunas de sus obras junto al eslogan ¿Porque son tan geniales? El cartel no promocionaba nada, se constituía en si en una obra. de arte.
1966 fue denominado por los medios masivos locales como "el año de la vanguardia" por la eclosión simultánea y vertiginosa del pop, los happenings, las ambientaciones y objetos, el minimalismo, los comienzos de lo que años mas tarde se llamará conceptualismo.
Surge el ARTE DE LOS MEDIOS integrado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari.
Ricardo Carriera, "La mancha de sangre".
Fue la obra más fuerte de entre doscientas obras expuestas en la exposición colectiva en homenaje a "Viet-Nam". Un charco sólido, realizado en resina poliéster roja, colocado sobre el piso de la misma sala. Fácilmente transportable e instalable lograba ambientar cualquier espacio.
La vanguardia como REVOLUCIÓN
A finales de los sesenta el arte pasó a entenderse no como comentario político, como externalidad, expresión o reflejo de la realidad, sino como fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz de contribuir al estallido.
"La nueva estética" proponía la disolución de las fronteras entre acción artística y acción política, la violencia política se vuelve material estético, no solo como metáfora o invocación. Se apropió de recursos, modalidades y procedimientos propios del ámbito político por ejemplo, Tucuman Arde.
Dentro de estas acciones de vanguardias podemos encontrar una serie de recursos y procesos militantes como ser el volanteo, las pintadas, el acto relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina, etc. Todas apropiaciones como material artístico.
Algunos de sus artistas: Roberto Jacoby, Eduardo Ruano, Juan Pablo Renzi, León Ferrari
Vanguardia y revolución, violencia artística y violencia política se unen en esta nueva forma de acción colectiva y violenta. Una agresión intencionada que según los artistas aportaría para la transformación social.
Mafalda-y-el-optimismo-de-la-decada-de-los-sesenta
Vanguardia y revolución Ideas y prácticas artístico-políticas en Argentina de los años '60/'70 Vol. 1
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Jose Jimenez y Fernando Castro, Horizontes del arte latinoamericano
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