2.1 Formas de Apropiación en el arte contemporáneo

En los años 60 las llamadas neovanguardias retoma algunos postulados de las vanguardias históricas y vuelven sobre la crítica a la autoría, la originalidad, la autenticidad y sus mitos derivados, pero influenciados por la inmediata presencia de los medios de comunicación de masas y la naciente sociedad de consumo. El término "Arte de la apropiación" entró en uso común en los años 80.  Herber Read, en su Diccionario del arte y los artistas, define la apropiacion como "La repetición, copia o incorporación directa de una imagen (pintura, fotografía,e tc) por parte de otro artista que la representa en un contexto diferente de manera que altera por completo su significado o cuestiona las nociones de originalidad y autenticidad". 

Actualmente,  nos encontramos atravesando un momento histórico signado por la multiplicación de la oferta cultural y la proliferación de objetos culturales: “atrapado en una masa caótica de objetos, el individuo creador recicla, transforma, se apodera de los signos que lo rodean”, dice Nicolas Bourriaud, quien propone la idea de postproducción . 

Este concepto hace referencia a la tendencia de un gran número de artistas a interpretar, reproducir, reexponer y utilizar obras realizadas por otros o productos culturales disponibles en sus ámbitos cotidianos. No se trata de citas, referencias u homenajes, sino de un nuevo uso que propone una relación activa y creativa con lo existente. Se trata de una idea del artista como “apropiscionista”, que se sirve de los códigos de la cultura, de las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial y los reordena y hace funcionar de un modo específico, según unos sentidos específicos. Así, los nuevos artistas contemporáneos recurren a la cultura, al lenguaje cinematográfico, a la publicidad, al periodismo, al arte, a todo lo que los rodea, como una caja de herramientas con las cuales “usar” el mundo y crear complejos de significaciones

"Se tiene la impresión de que una parte del arte actual contribuye a una trabajo de disuasión, un trabajo de duelo de la imagen y de lo imaginario, a un trabajo de duelo estético casi siempre fallido.  Y esto trae como consecuencia una melancolía general de la esfera artística , que parece sobrevivirse a si misma  en el reciclado  de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos en verse condenados a este destino melancólico de vivir, no por encima de sus medios, sino más allá de sus propios fines).

Al parecer, se nos habría reservado para la retrospectiva infinita de cuanto nos precedió. Así sucede con la política, con la historia y con la moral, pero también con el arte, que no disfruta  aquí de ningún privilegio.

Todo el movimiento de la pintura se ha retirado del futuro para orientarse hacia el pasado. Cita, simulación, re-apropiación, el arte actual se dedica a reapropiarse de maneras más o menos lúdicas, más o menos kitsch, de todas las formas y obras del pasado, cercano, lejano y hasta contemporáneo.

Russell Connor llama a esto "el rapto del arte moderno"

Este remake y este reciclaje pretenden ser irónicos, pero aquí la ironía  es como la trama gastada de una tela, es resultado de la desilusión de las cosas, una ironía fósil.  El guiño de yuxtaponer el desnudo del Almuerzo sobre la hierba  al  Jugador de Cartas de Cézanne es nada más que un  gag publicitario, humor, ironía, crítica en trompe.loeil que caracteriza hoy a la publicidad e inunda el mundo artístico. Ironía del arrepentimiento y del resentimiento para con la propia cultura.

Tal vez lo uno y lo otro constituyan el último estadio del la historia del arte, así como constituye, según Nietzsche, el último de la genealogía de la moral. Se trata de una parodia y al mismo tiempo es una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura por sí misma en forma de venganza, característica de una desilusión radical. Es como si el arte, a semejanza de la historia, fabricara sus propios cestos de basura y quisiera rendirse en sus detritos".

Jean Baudrillard, El Complot del arte

Las citas a otras obras o a otros artistas han sido un procedimiento frecuente. Las referencias pueden operar como una forma de legitimarse (aludiendo a la autoridad del pasado o como un modo de crítica, reflexión o ironía sobre el referente de la obra, sobre el artista o sobre la autoridad del arte como institución. 

 El pasado y todo su acervo artístico se erigen como un espacio capaz de promover la creatividad en el presente; pasado y tradición son muchas veces leídos de manera positiva, y no ya como modos pretéritos del arte de los cuales haya que renegar. 

Es en esa instancia de apropiación del pasado en donde conceptos como los de original, copia y crítica a la autoría serán trabajados, discutidos, analizados y puestos en entredicho en el gran abanico que convoca al arte contemporáneo

Un concepto que viene desde la literatura

Gérard Genette. En su libro Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1982), Genette explica la transtextualidad, o “trascendencia textual del texto”, como "todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos".1​ Dentro de este mismo estudio, el teórico francés enumera cinco tipos de relaciones transtextuales que cada texto posee: architextualidad, hipertextualidad, intertextualidad, metatextualidad y paratextualidad.

Genette toma como paradigma para establecer la nomenclatura de esta teoría el concepto de intertextualidad, que Julia Kristeva había acuñado en 1967, y que Genette reformula para incluirlo como una de las cinco categorías de la transtextualidad. La intertextualidad había sido explicada por Kristeva, a partir de la semiótica de Ferdinand de Saussure y del dialogismo de Mijaíl Bajtín, como aquello que reemplaza a la intersubjetividad al establecer que el significado de un texto no se transfiere de escritor a lector, sino que es mediado por una serie de códigos que involucran otros textos.2​Aunque en sus orígenes el concepto de intertextualidad de Julia Kristeva es relevante para el postestructuralismo, Gérard Genette parte de una visión estructuralista para estudiar el campo de la literatura, en donde las obras no son originales, únicas o autónomas, sino que son articulaciones específicas (selecciones y combinaciones) de un sistema delimitado pero “abierto”.2​ Genette hace que la teoría de la transtextualidad se extienda a aspectos de la textualidad que van desde lo material hasta la abstracción más amplia de los sentidos que se comunican, con lo que se incluye a la intertextualidad propuesta por Kristeva, pero de manera más restrictiva, por lo que considera que el concepto de transtextualidad es más inclusivo. Aunque no se han realizado estudios detallados de las cinco categorías que Genette propone, las definiciones de cada una de éstas permiten una delimitación clara de lo que engloban.

Las cinco categorías de la transtextualidad están tan ligadas unas con otras que los cruces y empalmes se presentan en varias formas. Así, un elemento paratextual puede incluir una cita intertextual de una obra que, a su vez, puede devenir en un comentario metatextual, o hipertextual. Del mismo modo, la transtextualidad no se limita al campo literario, aunque Genette lo explora a profundidad desde este ámbito. En la actualidad, existen diversas estrategias de vinculación entre una obra y otra, sean éstas del mismo género, o no. Es decir: la transtextualidad también se presenta de forma interdisciplinaria, y los cruces entre las categorías de trascendencia se presentan con mucha mayor facilidad.

Material de lectura obligatorio:

Intertextualidad en la Imagen Cita, apropiación o plagio en producciones de artistas contemporáneos.

Camarero Jesús, Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámicas interculturales

G Genette Palimpsestos_La_literatura_en_segundo_grado

Prada, J La apropiación posmoderna

La política de la parodia postmoderna* Linda Hutcheon

Posproducción Bourriaud Nicolás